El Oficio del Arte

El oficio del arte. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1995.

Dannys Montes de Oca Moreda

La idea de esta exposición tiene su origen en cierto consenso, afianzado durante los últimos años, sobre el “retorno al oficio” y la “restauración del paradigma estético” a través de una vuelta a la autonomía del arte, y las implicaciones de una manufactura cuidadosa de la obra como síntomas que reorganizan y definen el terreno de la artisticidad en el presente. Sin embargo, como título, El oficio del arte pretende un mayor alcance: definir una trayectoria de múltiples entradas con el fin de abordar, una vez más, el problema de la doble naturaleza del arte, estética y social.

Más allá de lo factual, estas obras constituyen la evidencia de una recuperación paulatina del panorama artístico cubano. Los años noventa se han orientado hacia la búsqueda de un modo de reproducir y salvaguardar la cultura nacional, explorando áreas de acción o espacios de adaptabilidad donde determinado orden o estructura social pudiera ser respetado sin ser asumido y trascendido, sin ser violentado. La voluntad de no abandonar el compromiso con la realidad y la orientación vanguardista, desde las que históricamente se ha proyectado la plástica nacional, produjeron un desplazamiento del comentario irónico, de tono sarcástico, dominante en los ochenta, y su sustitución por un protagonismo del valor estético hacia donde inevitablemente terminan por converger lo histórico, lo cultural y lo social.

Es precisamente en este punto donde la cuestión del “oficio” se nos presenta como un tema que trasciende, en términos prácticos, la simple condición o el atributo de la “pericia o habilidad para hacer algo” y su consecuente cualidad de “buena factura”.

El oficio del arte explora la variedad de significados que podría admitir el tema, planteando en primer término que las obras expuestas ensayan o participan de una condición otra, de un trasvestismo que consiste en asumir el doble status de obra de arte y producto artesanal. La obra es un producto travesti si tenemos en cuenta que al creador no solamente le corresponde esa capacidad singularísima de la síntesis y la materialización del conocimiento de donde nace la poética, sino que, al tomar en préstamo y hacer enfáticas habilidades técnicas de origen artesanal, las piezas compiten como productos elaborados de la carpintería o ebanistería, enlazan sus códigos con la cerámica decorativa y utilitaria y con técnicas del decorado como la orfebrería y las incrustaciones, y se contaminan o se presentan como genuinos productos de la yesería popular o de la artesanía doméstica de telas, hilos, agujas y bordados.

En un mismo orden de cosas, “el proceso de hacer el arte” es asumido aquí como la consecuencia de un determinado tipo de oficio, al quedar de manifiesto recursos técnicos y formales (el uso de moldes; las consecuencias pictóricas de la concentración o la dispersión de la pincelada; el proceso xilográfico “al desnudo”; las elucubraciones en torno a las posibilidades del signo como elemento autónomo, etc…) tenidas también como actividad de tipo intelectual.

Este travestismo de la condición del creador, la preponderancia de los elementos técnicos y el valor autónomo del signo, nos llevan a entender la emergencia del problema de la artisticidad como el resultado de condicionantes económicas impuestas por la relación arte-sociedad, o si se quiere, arte-mercado. Es decir, que estamos ante un proceso que no deberá entenderse únicamente como el camino hacia la recuperación de la autonomía del arte, tampoco como una estrategia ideológica. La validación del aspecto estético se perfila como la más viable alternativa para la comercialización del objeto artístico en las circunstancias actuales.

La presencia y validación del “oficio” como lo entendemos acá se proyecta o resulta de su comportamiento como categoría económica igualada al “trabajo”, que no se apoya esencialmente en la cualidad o efecto de perfección estética (siempre factible de ser cuestionada ante la obra), sino en la evidencia de la realización de un esfuerzo, de la concentración y despliegue de la energía necesaria para conseguir un objeto y del dominio de un procedimiento técnico, en este sentido la obra deviene objeto equiparable a cualquier otra resultante cultural. Y en este sentido el valor estético (y supuestamente comercial) sería, de acuerdo con ciertas convenciones culturales y económicas, igualmente proporcional a la evidencia de un trabajo realizado, de un “oficio” puesto en práctica, el oficio del arte.

Pero existe todavía una razón más fuerte para considerar la relación entre artes y oficios como eje problematizador y razón principal de la curaduría, y son las implicaciones ideológicas y sociohistóricas que adopta el “trabajo” en las circunstancias de una cultura de la sobrevivencia como las circunstancias del actual “período especial”. El oficio del arte pretende ser entonces una parábola y un homenaje al trabajo, visto aquí desde la perspectiva de los oficios, y consecuentemente una loa a la creación, entendida como esa capacidad humana para regenerarse, perdurar y hacer sobrevivir su especie. El arte es en este sentido un paradigma de la actividad humana, en el que confluyen, sin apenas dividirse, sin apenas contraponerse, todos los aspectos determinativos de la producción social de una época dada, y todos los reflejos o respuestas de su existencia espiritual. La historia comienza por una carroza de cañas quemadas que, halada por cisnes, habría de dar un último recorrido hacia el cielo. Diríase que el destino le preparaba otras -muchas- salidas, las cuales, alternadas, entremezcladas, hicieron de lo cotidiano un verdadero epílogo de salvación.

La Habana, octubre, 1995

The Art Craft. Development Center for the Visual Arts, Havana, 1995.

Dannys Montes de Oca Moreda

The idea of this exhibition emerged from a certain consensus, strengthened in recent years, on the “return to the craft” and the “restoration of the esthetic paradigm” through a return to the autonomy of art, and the implications of a careful manufacture of the work as symptoms that reorganize and define the field of the art work at present. However, as a title, The Art Craft pretends to have a broader scope: to define a trajectory of multiple entries with the purpose of handling, once more, the double nature of art: esthetic and social.

Beyond the facts, these works are the evidence of a gradual recovery of the Cuban art scene. The nineties have pointed to the search of a form to reproduce and safeguard national culture, exploring action areas or spaces of adaptability where a certain order or social structure might be respected without being assumed and transcended, without being forced. The will of not forsaking the commitment with reality and the vanguard orientation, which have been historical starting points of the national art, produced a displacement of the ironic comment, of sarcastic tone, that predominated in the eighties, and its replacement by a leading role of the esthetic value toward which the historical, cultural and social inevitably converge in the end.

It is precisely at this point where the question of the “craft” appears as a topic that transcends, in practical terms, the simple condition or attribute of the “skill or ability to do something” and its consequent quality of “good making”.

The art craft explores the variety of meanings that the theme might admit, claiming, in the first place, that the exhibited works try out or participate of a different condition, of a transvestism that consists in assuming the double status of art work and handicraft product. The work is a product of transvestism if we take into consideration that the creator not only has that very unique capacity of synthesis and materialization of knowledge that produces the work, but that, when borrowing and emphasizing on technical, handicraft abilities, the pieces compete as elaborate carpentry products, link their codes to those of decorative and utilitarian ceramics and with decoration techniques such craftsmanship in precious metals and inlays, and contaminate or appear as genuine products of popular plasterwork or of the domestic handicraft of fabrics, threads, needles and embroideries.

In the same line of thought, “the process of making art” is assumed here as consequence of a certain type of craft once the use of technical and formal resources also considered as intellectual activities becomes evident (molds, the pictorial consequences of the concentration or dispersion of the brush stroke; the “naked” xylographic process; the lucubrations concerning the possibilities of the sign as autonomous element, etc.)

This transvestism of the status of creator, the preponderance of technical elements and the autonomous value of the sign make us understand the emergence of the problem of the art quality as the result of determining economic factors imposed by the art-society—or art-market—relationship. This means we are in the face of a process that is not to be understood solely as the road to the recovery of the autonomy of art or as ideological strategy. The validation of the esthetic aspect appears as the most viable alternative for the commercialization of the art object under the present circumstances.

The presence and validation of the “craft” as we understand it projects itself or results from its behavior as economic category equaled to “work”, which does not rely essentially in the quality or effect of esthetic perfection (always liable to be questioned in the face of the work) but in the evidence of the achievement of an effort, of the concentration and display of the necessary energy to obtain an object and of the dominion of a technical procedure. In this regard the work becomes an object comparable to any other cultural result. And in this regard the esthetic (and allegedly commercial) value would be, according to certain cultural and economic conventions, equally proportional to the evidence of an achieved work, of a “craft” put into practice, the art craft.

But there is still a stronger reason to consider the relation between arts and crafts as problem-making core and main reason for the curator work, and that is the ideological and socio-historical implications that the “work” adopts under the circumstances of a culture of survival such as those of the present “special period”. The art craft then pretends to be a parable and a tribute to work, seen here from the point of view of the crafts, and consequently a praise to creation understood as that human capacity to regenerate, endure and make its species survive. In this regard, art is a paradigm of human activity that puts together—scarcely dividing, scarcely opposing each other—all aspects determining the social production of a given age and all reflections or responses of its spiritual existence. The story begins with a cart of burnt sugarcane pulled by swans that was to make one last tour to heaven. One could say that fate was preparing other many exits, which alternated and mixed, turned daily life into a true epilogue of salvation.

Havana, October 1995